Icono de la Madre de Dios de Vladimir

Índice de contenidos

1. Localización
2. Autoría
3. Cronología
4. Historia material
5. Estilística
6. Iconografía
   1. Análisis Preiconográfico
   2. Análisis Iconográfico
   3. Análisis Iconológico
7. Evolución Iconográfica

Localización

El Icono de la Madre de Dios de Vladimir, reside actualmente como obra en propiedad, en las estancias de la Ilustre Galería Tretyakov de Moscú, Museo Nacional de Bellas Artes Ruso. El edificio de dicha institución, situado en el callejón Lauvruichinski, corazón del Kremlin – uno de los barrios más antiguos de la capital – resulta característico por su entrada principal tripártita, sobre el rojo intenso y resplandeciente de su fachada, decorada con mayólica y relieves de piedra.

Es un Museo profundamente querido por todos los moscovitas, ya que supone una de las muestras más importantes del Arte Ruso del país. Su pinacoteca, cuenta en la actualidad, con una colección única, de más de cinco mil ejemplares originales de pinturas de Iconos religiosos, además de un recorrido por toda la evolución artística de la pintura rusa hasta nuestros días.

Su fundador fue Pavel Mikhailovich Tretyakov (1832-1898), comerciante e industrial de nacionalidad rusa, fue un importante hombre de negocios, propietario de una fábrica textil en Kostroma, además de viviendas repartidas por la capital y varias tiendas y almacenes de paños y tejidos de lino. Sería un digno sucesor de su abuelo, comerciante moscovita del tercer gremio comercial, de quien heredaría dicho oficio. El aumento del capital que desarrollaría durante su vida proporcionaría al empresario el disfrute de un alto poder adquisitivo, sobre todo al final de su vida.

El Icono de Vladimir, localizado dentro del apartado del Arte de la Antigua Rusia, debido a su peculiaridad y alto valor, no se encuentra junto a los demás iconos expuestos en la galería.

Uno de los principales problemas que presentaba, en cuanto a su ubicación, era su valor como pieza milagrosa, por lo cual, siempre había contado con una amplia devoción popular a nivel nacional. Según el primer principio museológico, una pieza que es extraída de su contexto original para ingresar en una institución museística sufre una descontextualización, puesto que su entorno cambia.

Por este motivo, los conservadores de la Galería, en su intento de que el Icono de no perdiese tales valores durante su exhibición, mimarían a todos los niveles el buen montaje de la sala dedicada a albergarlo.

Buscando un paralelismo entre la idea que la institución quiere transmitir con sus colecciones abiertas al público y la selección razonada de las mismas, se decidiría construir una capilla dentro de la Galería; el templo de San Nicolás. En él se podrían efectuar ritos ortodoxos en honor a la Virgen, en el día de su festividad. De este modo, se respetaría la tradición de celebrar misas ante la magen, incluyendo las oficiadas por el patriarca, a la vez que permanecería dentro de las estancias de un museo. La intención fue respetar, ante todo, la integridad sagrada de la pieza.

La capilla de la Galería, de amplias dimensiones, se organiza en base a una planta de forma rectangular, en la que destaca un amplio Iconostasio Alto [1] en su cabecera. Las pinturas que lo decoran corresponden a piezas de las colecciones de Iconos antiguos del museo, de entre los siglos XIV y XVII, reagrupadas según la disposición iconográfica de los distintos órdenes.

El Icono de Vladimir se encuentra aislado, desplazado a la derecha de la nave, delante del Iconostasio. Lo contiene una cámara acorazada móvil, que mantiene en su interior los niveles ideales de humedad y temperatura requeridos por el estado de conservación de la pieza.

Dentro de ella, el Icono es mantenido en suspensión entre dos cristales blindados, que permiten observar las dos caras pintadas del Icono. Enmarca la cámara, una estructura en madera clara, con unas dimensiones aproximadas de dos metros y medios de alto, por uno y medio de ancho. Dicha estructura, con bisagras en su lado derecho, se abre a modo de puerta con un sofisticado sistema de apertura como medida preventiva contra robos.

La capilla supone una de las zonas más vigiladas por la seguridad de la institución. Posee miembros de vigilancia y cámaras conectadas. A su vez la cámara del Icono se mantiene conectada con el circuito de alarmas del museo, además de con las dependencias policiales de la ciudad.

Autoría

Con respecto a la autoría del Icono de Nuestra Señora de Vladimir, tras haber revisado la bibliografía específica sobre la obra, no se ha podido encontrar ningún dato relacionado con la imagen, en el cual se acredite su autoría, por lo que estamos ante un Icono de autor desconocido.

Al no aparecer firma en la obra, tan sólo son válidas ciertas suposiciones o hipótesis en torno a este tema. La movilidad que el Icono ha sufrido a lo largo de toda su vida, su corta estancia en Constantinopla y la producción masiva de este tipo de obras tan preciadas y demandadas por la sociedad bizantina, suponen un contexto que complica aún más los trabajos de investigación sobre la procedencia del artista que lo iluminó.

Lo único de lo que se tiene constancia es de su presencia, por primera vez en la historia, en la capital del Imperio; Constantinopla, centro de todas las manifestaciones artísticas de Bizancio.

Ciertos estudios, a partir de los rasgos estilísticos, advierten la posibilidad de que fuese realizado por un sacerdote de origen griego, cuya producción estuviese relacionada con la Escuela de Chipre [2]. Por este motivo, ha sido posible encuadrarla en un momento o ámbito determinado bajo la influencia de la misma.

Desde este punto de vista, podemos decir que nos encontramos ante una obra de escuela. Aunque actualmente, sigue siendo una incógnita la autoría del Icono, al no existir ningún documento histórico, literario o alguna tradición oral, en los que estos datos estén registrados.

Cronología

El Icono de Nuestra Señora de Vladimir, fue realizado a comienzos del siglo XII, concretamente, la fecha más aproximada gira en torno al año 1130. Tal aspecto es deducible por detalles de carácter estilístico, materiales empleados y morfología de la obra. A su vez, los estudios realizados en su última intervención, a comienzos del siglo XX, documentan y acreditan esta fecha, gracias a las distintas técnicas científicas de estudios aplicadas en ella.

Por tanto, el Icono supone una de las manifestaciones pictóricas encuadrada, a mediados del llamado “declive del Imperio Bizantino”, comprendido entre los años 1056 y 1261, en el cual, el poder político estaría en manos de la dinastía de emperadores de la Familia Comneno. Sería Manuel I Comneno (1143-1180), su principal representante.

El Imperio Bizantino fue un imperio multicultural, que nació como cristiano y heredero de la tradición romana, comprendiendo la zona de Oriente y que desapareció en 1453 como un reino griego ortodoxo. Fue el resultado de una simbiosis de un cuerpo romano, una mente griega y un alma oriental.

La situación de Bizancio en el contexto histórico en el que se realizaría el Icono estaría fundamentada en las siguientes circunstancias.

Tras el período de esplendor que supuso el Renacimiento Macedonio, desarrollado desde el siglo VI, hasta la segunda mitad del XI, comenzaría  un período de crisis generalizado, fundamentado en la creciente feudalización del Imperio – sistema que igualmente se extendería por el resto de los territorios europeos durante el s. XII – y en su debilidad ante la aparición de dos nuevos frentes enemigos; los Turcos Selyúcidas, en Oriente y los distintos Reinos Cristianos de la Europa Occidental.

En la frontera oriental, los pueblos turcos, que hasta el momento habían centrado todo su interés en derrotar al Egipto Fatimí, empezaron a hacer incursiones en Asia Menor, de donde procedía la mayor parte de los soldados del Imperio Bizantino. Con la derrota del emperador Romano IV Diógenes a manos del sultán de los Turcos Selyúcidas, Alp Arslan, en la batalla de Manzikert en 1071, concluiría la hegemonía bizantina en Asia Menor. Posteriormente, los emperadores Commenos, intentarían reiteradamente reconquistar los territorios perdidos, aunque siempre con resultados infructuosos. Además de tales pérdidas, Manuel I Comneno sufriría otra importante derrota – un siglo después, aproximadamente –  de nuevo frente a los Turcos Selyúcidas en la Batalla de Myriokephalon en el año 1176.

Por otra parte, en Occidente, los normandos tomarían Italia, expulsando al pueblo bizantino entre los años 1060 y 1076. A su vez, conquistarían Dyrrachium, en Iliria, desde donde pretendían abrirse camino hacia la capital del Imperio, Constantinopla. La muerte inesperada de Roberto Guiscardo, en 1085, cambiaría estos planes, evitando que se llevasen a cabo.

Uno de los rasgos más característicos de la civilización bizantina fue la importancia de la religión y del estamento eclesiástico en su ideología oficial. Iglesia y Estado, emperador y patriarca, se identificaron progresivamente, hasta el punto de que el apego a la verdadera fe – la “ortodoxia” – fue un importante factor de cohesión política y social en el Imperio Bizantino, lo que no impidió que surgieran numerosas corrientes heréticas.

Mientras, en el resto de Europa, tendría lugar la llamada “Revolución del siglo XII”. Fundamentada en una serie de cambios a nivel político, social y cultural. Supuso una ruptura con el viejo orden feudal agrario y rural, en beneficio del desarrollo burgués mercantil. Aunque dichos cambios tuvieron precedentes desde finales del siglo X, cobrarían fuerza en el seno de la sociedad europea a comienzos del XII.

Los principales cambios históricos que se producen en Europa durante este siglo vana ser los explicados a continuación.

Historia material

La historia del Icono ha estado caracterizada por una gran cantidad de movimientos entre distintos territorios, cambios de localización y modificaciones materiales de su lectura visual.

El Icono fue realizado a comienzos del siglo XII, en torno a año 1130, en la capital del Imperio Bizantino, bajo la advocación de Virgen Eleusa o de la Misericordia. Pasarían varios años, tras su ejecución, cuando sería trasladado desde Constantinopla a Vishgord, junto al principado de Kiev, hacia en año 1136, como presente del Patriarca Constantinopolitano Luca Jrizoverj, al príncipe Kiev Yury Dolgoruky.

En 1155, sería de nuevo trasladado, por el príncipe Andrei Bogoliubsky al principado de Vladimir, de donde procede su denominación más conocida; Virgen de Vladimir o Vladimirskaya. En esta cuidad, se dictaminaría la empresa de construir expresamente para albergar este santo Icono, la Catedral de la Dormición de la Madre de Dios, en la que trabajarían los más importantes maestros del arte ruso del momento.

Durante todo este periodo de tiempo, la imagen pasaría a ser considerada milagrosa y protectora del principado de Vladimir, lo cual implicaría su participación en las distintas campañas bélicas. En el año 1395, el príncipe moscovita Vasilii Dmitrevich, ordenaría su traslado a Moscú, esperando encontrar en ella defensa frente a los ejércitos de Tamerlán, que se estaban acercando a la capital. Una vez conseguida la victoria, la Virgen volvería de nuevo a su principado, tras diferentes vicisitudes.

A mediados del siglo XV, cerca del año 1480, sufriría un nuevo traslado a la capital, con el fin de albergarla en la puerta real del iconostasio de la Catedral de la Dormición de Moscú, situada en el barrio del Kremlim. En este nuevo emplazamiento, se le daría culto hasta el año 1918, en el que sería retirado por los bolcheviques durante la Revolución Rusa.

A comienzos del año 1930, se instalaría en el Museo Estatal de Historia y posteriormente, se traspasaría definitivamente a la Galería Tretiakov, Museo Nacional de Bellas Artes Ruso, donde actualmente se encuentra conservada hasta nuestros días, en el interior de la capilla de San Nicolás.

Como consecuencias de todas estas vicisitudes sufridas, el Icono de Vladimir, tuvo que ser intervenido varias veces a lo largo de toda su historia, por miedo a la pérdida de dicha imagen tal y como ocurriría con muchas otras obras coetáneas. A este miedo hay que sumarle la funcionalidad que tuvo el Icono en la sociedad del momento.

Su carácter sacro hace que obras de este tipo no puedan ser entendidas como cualquier manifestación pictórica. Responde a una funcionalidad, a una serie de objetivos establecidos, propios en la época en la que fue realizada. Por este motivo, además de su probable, mal estado de conservación la pieza sería intervenida en varias ocasiones. Los criterios de restauración llevado a cabo en ella serían de corte mimético, en los cuales, primaba la estética, la reconstrucción de la lectura de la obra.

Se han podido advertir, gracias a la aplicación de estudios científicos, cuatro intervenciones en el icono, actualmente consideradas como la historia material de la obra. Dichas intervenciones posteriores, se van a suceder a lo largo de distintas épocas, encuadradas de la siguiente manera; la primera de ellas fue realizada en la primera mitad del siglo XIII; la segunda a principios del siglo XV; la tercera, en torno al año 1514 y la cuarta, alrededor de 1896.

Probablemente fueron realizadas por distintos artistas iconógrafos rusos de tradición bizantina. Tan sólo se tiene constancia, de que fue el maestro Andrei Rubliov (1360/1370 – 1428) quien lo repintaría en la segunda intervención, a comienzos del siglo XV [4]. Por su parte, el resto de los artistas que participaron en estas reparaciones continúa siendo en la actualidad, una incógnita.

El maestro de la Escuela de Moscú ampliaría el tamaño del Icono, cuyas dimensiones originales eran de 78 por 55 cm. Tras una serie de ensambles de madera de la misma familia, probablemente realizados por su taller – debido a la mala unión de los tablones añadidos – la obra alcanzaría unas dimensiones de 104 x 70 cm. Tras retocar los distintos desperfectos de la imagen, pintaría al temple sobre la trasera de la pieza, una representación del altar litúrgico con el libro sagrado, sobre el que reposa la paloma del Espíritu Santo y los instrumentos de la Pasión de Cristo; la cruz, la lanza, los clavos, la corona de espinas, la esponja y la caña.

Probablemente esta intervención tuvo lugar, como consecuencia del gusto por la elaboración de iconos bifrontes, en la capital bizantina durante el siglo XIII, con el fin de adaptar las imágenes sagradas a los ritos litúrgicos. Seguramente, cuando el artista tuvo que abordar el tema que representaría en la trasera de la pieza tuviese en cuenta la representación de la Madre de Dios Strastnaia o “Virgen de la Pasión”. Iconografía muy popular y difundida por tierras ortodoxas y católicas desde finales del siglo XV, en la cual, a ambos lados de María aparecen ángeles que sostienen los instrumentos del martirio.

A comienzos del siglo XX, concretamente en el año 1919, el Icono sufriría una nueva intervención, llevada a cabo por un grupo de licenciados rusos bajo la dirección de A.I. Anisimov. Los criterios de actuación, en esta ocasión, serían bien distintos, puesto que, girarían en torno al “descubrimiento” o “rescate” de la pintura original del s. XII.

En una de las grabaciones durante el proceso de trabajo de esta intervención, se recogen las siguientes palabras: “Habíamos considerado esencial que todo fragmento de una u otra época que se encontraba en esta obra maestra debía conservarse con sumo cuidado. Por ello, apartábamos estas capas, bajo las que se encontraban otras aún más antiguas, conservando cuidadosamente las capas removidas. De esta forma, cada época se delimitaba precisamente por sí sola, revelando toda la historia del icono” [5].

Gracias a la aplicación de distintos métodos científicos en el estudio de las obras de arte, que comenzarían a desarrollarse a comienzos de este siglo, se pudo hallar, bajo las distintas epidermis envejecidas de los repintes posteriores, la pintura primitiva del icono, la cual, se había conservado en buen estado, aunque tan sólo en distintas zonas localizadas. Ambos rostros, junto con la palma de la mano izquierda de la Virgen, fueron las únicas zonas que se limpiaron de todo añadido, lo único que el icono conserva de original y auténtico.

Estilística

El Icono pertenece a la corriente artística desarrollada en la capital de Bizancio, Constantinopla. Supone, por tanto, una de las manifestaciones del estilo, denominado Bizantino. Las características generales que lo definen son, a grandes rasgos, aquellas explicadas a continuación.

En primer lugar, hemos de comenzar advirtiendo en el estilo bizantino un arte antinaturalista, en el que la abstracción estereotipada, supone una de su característica más importante. En él, se trabaja con prototipos de representación, lo cual hace referencia al parecido formal, común a todas las manifestaciones del Imperio. Claro exponente de lo dicho, son las características faciales de los rostros, siempre entre parámetros de representación muy similares.

Otro rasgo fundamental, es el expresionismo de las imágenes, centrado en representar sensaciones, independientemente de la realidad más inmediata. Para ello, se ayudan de una concepción volumétrica de la figura humana, en base a un esquema compositivo simplificado, fijado y repetido en numerables ocasiones. La concepción de estas formas se caracteriza por su angulosidad y geometría en las masas. Los rostros estereotipados, tal y como hemos comentado, se caracterizan por ojos grandes, muy abiertos y una nariz afilada que alcanza el ceño.

Algunas partes del cuerpo van a estar exageradas, realizadas en mayor tamaño que el resto de la anatomía. Sobretodo, se van a exagerar las aquellas más expresivas, como lo son las manos y los pies de las figuras.

Por otra parte, el concepto de escala va a ser jerárquico. La figura de una mayor importancia espiritual va a estar realizada a un tamaño mayor que el resto, dentro de una misma composición, aunque se muevan en parámetros biológicamente posibles.

El espacio propio del estilo es bidimensional, plano. En él, las composiciones se centran en un especial sentido de ritmo, conseguido mediante la reiteración de motivos. En ellas existe, por norma general, un sentido de centro, reservado a la figura más importante de la representación, en torno al cual, giran los elementos secundarios en la misma.

Se produce, por tanto, en el arte bizantino una ruptura de la concepción real de la perspectiva, que el arte romano había desarrollado de manera intuitiva en sus pinturas.

En último lugar, en cuanto al sentido del movimiento, podemos observar, como las figuras de este periodo, se caracterizan por ser muy estáticas y pesadas, debido en gran medida por las gruesas líneas de contorno que dibujan las formas, encerrando masas de colores vivos y saturados.

El Icono de la Madre de Dios de Vladimir, pertenece a la segunda edad de Oro en el Arte del Imperio Bizantino, comprendido desde finales del siglo IX – tras el intenso periodo de luchas Iconoclastas – hasta comienzos del XIII, en torno al año 1204. En base a su fecha de ejecución, podemos decir que nos encontramos en una etapa de transición estilística, basada en cambios en la representación de las imágenes sagradas.

De este modo, en cuanto a rasgos formales se refiere, existe en el Icono de Vladimir, una herencia del Renacimiento Macedonio, desarrollado en el Arte Constantinopolitano, a raíz de la victoria de los iconodulos, entre el año 867 y el 1056. Caracterizado por la producción de obras de pequeño formato, en base a representaciones más humanizadas de la Virgen, en nuestro caso, como madre. Como consecuencia, el estilo gráfico de comienzos del siglo XII – llamado de los Comnenos, por el nombre de la dinastía reinante – va a mostrar imágenes sagradas con rostros dolorosos, capaces de experimentar sentimientos humanos. Hasta entonces, este tipo de representaciones habían sido inexistentes en la evolución estilística bizantina.

A este momento, fase clásica del estilo, pertenecerá el Icono de Nuestra Señora de Vladimir. Son escasas las pinturas sobre tabla del mismo periodo. De entre las que han sobrevivido a nuestros tiempos, podemos destacar el Icono bifronte de la Virgen de la Piedad, de mediados del siglo XII. Conservado en el Museo Arqueológico de Kastoria, la pieza cuenta con dos caras tratadas, en las que se representan la figura de Cristo, en una y la de la Virgen con el Niño, en la otra. De igual modo que el de Vladimir, los rostros aparecen con una profunda tristeza tal y como requería la liturgia ortodoxa del momento.

Otro ejemplo coetáneo en el tiempo corresponde al Icono de la Madre de Dios Eleusa, del Monasterio de San Neófito, en Chipre. De carácter procesional, el rostro de María Orante transmite un profundo dolor. Algo más tardío, es el Ángel de la Déesis Angélica, fechado a finales del XII, albergado en la Galería Tretyakov, Moscú. De procedencia bizantina, en su disposición original, formaba parte del conjunto que decoraba el epistilo del arquitrabe de un Iconostasio de la capital. Su rostro en tonalidades verdosas se encuentra caracterizado por unos ojos inmensos, que expresan una intensa melancolía.

La fase clásica del Arte Bizantino correspondería a un periodo relativamente corto, puesto que ya a principios del XIII, se desembocaría en la fase manierista de dicho estilo, cuyas formas agitadas, estarían enfocadas a enfatizar el dramatismo de las escenas, como respuesta a las nuevas exigencias en la representación. Con estas características, podemos admirar el Icono de la Anunciación, albergado actualmente, en el Monasterio de Santa Catalina del Monte Sinaí. El movimiento de las figuras representadas se basa en un el refinamiento, preciosismo y estilización de formas onduladas, propios de dicha fase.

Durante el siglo XII, el Arte Europeo va a protagonizar una transición del estilo Románico al Gótico. Se produce en este periodo, un solapamiento de las dos manifestaciones artísticas.

El desarrollado comercio de este momento propiciaría estrechas relaciones mercantilistas entre Bizancio y el resto de los países occidentales. La influencia del Renacimiento Macedonio de Constantinopla sería una de las aportaciones o influencias al estilo que en Europa estaba gestándose.

Si bien fue transmitido, el hieratismo de las imágenes y los fondos dorados lisos, también van a configurarse formas sinuosas con un mayor sentido volumétrico – frente a la caligrafía Románica, que potenciaba la línea – el gusto por las tonalidades y la voluntad de expresividad, tanto en rostros como en cuerpos.

Al igual que en Bizancio, la Virgen va a expresar sentimientos, establece una relación emotiva con su hijo.

La pintura Gótica, continuará siendo bidimensional, la perspectiva todavía no se encuentra desarrollada, al igual que en el Románico. El concepto de la figura humana será muy naturalista, tratado con un gran preciosismo y con cierta teatralidad en las poses.

Por tanto, vemos un paralelismo, en este periodo entre el Arte Bizantino y el de Occidente, aunque ambos desarrollarían posteriormente, caminos diferentes.

Una vez encuadrada estilísticamente el Icono de Vladimir, con el fin de comprender mejor sus rasgos propios de estilo pasaremos a comentar sus características formales, comunes a las demás piezas artísticas del mismo periodo, desarrolladas a comienzos del capítulo.

En primer lugar y como una de las características formales fundamentales, la imagen del Icono de Vladimir presenta una Virgen María, en líneas generales, de carácter antinaturalita. Vemos en ella, un estereotipo; un canon de representación. Probablemente, para los artistas de este periodo, la mayor parte sacerdotes, primaría lo inmutable y constante, frente a la apariencia de las cosas. Por este motivo, su trabajo estaría limitado por una serie de normas de representación establecidas, de las cuales hablamos con anterioridad. Este procedimiento, evidencia a grandes rasgos, las distintas similitudes, en cuanto a formas del Icono de Vladimir, con los realizados en su época y con las múltiples copias posteriores de su tipología. De este modo, podemos contemplar el mismo canon representativo en el Icono de la Virgen Eleusa o de la Ternura, bajo la misma advocación de Vladimir, perteneciente a la Escuela de Moscú, atribuida al maestro Andrei Rubliov, ejecutada de tiempos posteriores, concretamente durante el primer cuarto del siglo XV.

Los rasgos faciales de la Virgen y de Niño, por otra parte, guardan una estrecha relación con el expresionismo del arte en este periodo. La faz de María se caracteriza por poseer ojos amplios y abiertos, divididos por una nariz fina, que alcanzan el ceño y una boca minúscula, rasgos comunes a las demás figuras representadas en el arte bizantino, especialmente en la capital del imperio. La expresión entristecida, supone una expresión propia de la fase clásica del estilo. Es por tanto común, tan sólo a las demás obras de este contexto, tal y como comentamos anteriormente.

Otro síntoma del expresionismo, como vía de representación, se reduce a la gesticulación de manos o la deformación de algunas de las formas anatómicas, como, por ejemplo, la que sufre el brazo del niño que abraza a su madre. De esta manera se enfatiza la advocación de María en esta obra; prima la representación del gesto, por encima de las leyes anatómicas del cuerpo humano, en este caso en concreto.

En cuanto al espacio en la obra, podemos advertir como éste no se concibe como marco que alberga la figura central de María, sino que es ésta la generadora del mismo. De esta manera, supone toda la atención del espectador, imponiendo su presencia sin otra referencia que no sea ella misma.

La composición del Icono, en base a un formato bidimensional, sigue un rígido principio de simetría, la figura de María y su Hijo, en posición frontal, permanece en equilibrio, cualidad que supone un síntoma de impermutabilidad y clasicismo. Existe un sentido del centro, denominado “puctum central”, que corresponde al fragmento más importante de la composición representada, coincidente con la unión de las dos caras. Por tanto, la dirección compositiva empleada está fundamentada en base a la vertical y a la horizontal, ambos asociados a las formas estáticas y al hieratismo, transmitiendo una sensación equilibrio y tranquilidad, como hemos planteado en un principio.

En referencia al sentido del movimiento, podemos apreciar, consecuentemente, como las figuras aparecen muy estáticas y pesadas. A pesar de ello, las formas, dentro de esta composición, se encuentran descritas, en base a un cierto sentido del ritmo, preludiando el encuentro de la figura con el movimiento más adelante conseguido en la fase manierista a finales del mismo siglo. En este sentido, el Icono de Vladimir, es muy rítmico. Las figuras de María y el niño responden a un sentido volumétrico de las formas, característica de nuevo general, con las demás obras.

Las poses aparecen anguladas, cerrándose entre sí por distintos espacios geométricos. Así pues, podemos ver la correlación de las dos manos de la Virgen, que se mueven en zig-zag, continuando con ambas caras. Se produce un paralelismo de formas, entre la mano izquierda o central y la cara de María, lo mismo que ocurre entre su mano derecha y la posición de la cara del niño. A su vez, los ropajes, orlados en oro de corte geométrico, están ornamentados con formas rectilíneas, capaces de describir la dirección de las telas y la textura de las mismas.

Tales formas, aparecen descritas por contornos, heredados del arte paleocristiano, otra de las constantes en la pintura de Iconos en Bizancio. Corresponden a una línea que se cierra sobre sí misma, es decir, que nace y muere en el mismo punto delimitando todas las masas de color, aplanándolas. En la imagen, podemos observar una conjunción de dos tipos de contornos. Por una parte, aparecen los redondeados, como los que delimitan las túnicas o la anatomía de las manos y caras y por otra, contornos cuadrangulares, que se centran básicamente en la decoración de los ropajes. Estamos ante una obra pictórica, pero de rasgos muy dibujísticos, ya que toda la composición, aparece contorneada por estas líneas oscuras bien marcadas.

Los colores empleados en el Icono se separan también de una representación naturalista. Podemos observar que la paleta o gama de color resulta muy breve. Quizás en gran parte, supone una de las limitaciones o desventajas que presenta la pintura al temple. Aunque, su selección va a estar fundamentada en el simbolismo de la forma, y de las relaciones entre los colores primarios con los secundarios. Las tonalidades, por su parte, son brillantes, puras, saturadas, con tendencia a las tintas planas, características que hace que la obra sea vistosa y llamativa. No vemos un esfuerzo por alcanzar o desarrollar el claroscuro de las formas, pues esta cualidad plástica, se acerca a su vez, al naturalismo de nuevo.

Al ser desconocida la autoría de la obra no se pueden comparar los rasgos de estilo del Icono con otras obras producidas en la trayectoria del mismo artista, tan sólo con aquellos del mismo periodo.

En un principio, se tiene constancia de la gran actividad artística del abad o higúmeno Antonio, que gira en torno al siglo XII, lo que presupone la presencia en torno a él, de un centro de producción pictórica importante. Se le atribuye un Icono de la Anunciación, conservado en el Monasterio del Sinaí. A su vez, dicho centro eclesiástico, posee un conjunto de iconos, de principios del XII, realizados por el abad, en colaboración con los talleres de la Isla de Chipre, región que vive su etapa de esplendor en cuanto a producción pictórica [6] en estos momentos. Dicha serie, guarda una estrecha relación formal con el Icono de Vladimir, por lo que se piensa que podría estar emparentado el Icono con dicha escuela.

Iconografía

Análisis Preiconográfico

Según el análisis de los motivos representados en la obra, podemos contemplar la figura de una mujer que sostiene, levemente y con solemnidad, un niño en sus brazos. Tal conjunto, se encuentra en el centro de la imagen y de manera aislada sobre un fondo dorado plano, siendo, por tanto, el motivo único y principal de la obra. La escena está recogida por un marco, que forma parte de la anatomía de la pieza.

La mujer aparece con un velo oscuro, que, tapándole el cabello, se desliza sobre sus hombros, delimitando la forma de los mismos. Sobre él, destacan dos estrellas, situadas, en la frente y el hombro izquierdo, respectivamente; una cenefa que describe los distintos pliegues de la tela y una serie de adornos bordados, que, a su vez, delimitan la manga de la túnica de su brazo izquierdo.

La cabeza de dicha mujer presenta un leve giro hacia el lado derecho respecto al eje compositivo del cuerpo. Su mirada se centra directamente en el espectador, emitiendo una expresión ligeramente triste y muy profunda. La frente queda oculta por el velo a la altura de las cejas, cuyo ceño aparece suavemente fruncido. Lo mismo ocurre con la mitad de la mejilla derecha, oculta por el contorno facial del niño que sostiene. Las cuencas orbitales están marcadas, delimitadas por párpados oscuros, finos y arqueados, que dejan entrever el iris y la pupila en tonos oscuros. La nariz arqueada y afilada, presenta unas fosas nasales estrechas. Su mentón pronunciado y de anatomía redonda enfatiza unos labios finos y difusos que aparecen cerrados, cuyas comisuras se arquean hacia abajo levemente.

El cuello largo, que se esconde tras la túnica oscura, está rodeado por el brazo del niño, apareciendo su mano al lado contrario del mismo. Las manos, cuyas palmas quedan ocultas, son suaves, de dedos finos y alargados.

El niño que sostiene, la observa esbozando una sonrisa, fundiendo su mejilla con la de ella, en un tierno abrazo. Su pequeña túnica es de un color claro, exceptuando un quitón oscuro, ambos con pliegues de corte geométrico.

Cabello de color cobrizo, frente despejada y amplia, corresponden a facciones ovaladas, características en su anatomía facial, que aparece enmarcada por un cuello ancho y largo. Quedan visibles sus dos pies, el derecho visto lateralmente y el izquierdo en escorzo, por lo que sólo podemos apreciar su planta. Las manos presentan las mismas características que las de la mujer.

Por último, cabe destacar dos inscripciones en griego, apenas visibles, que aparecen en la mitad superior de la obra, a ambos lados de la composición creada por las dos figuras.

Análisis Iconográfico

En primer lugar, cabe señalar el origen del término icono, sustantivo procedente del griego; “Eikon”, cuyo significado corresponde al de imagen. Desde el punto de vista artístico, el término se nos presenta como denominación de una serie de obras pictóricas realizadas al temple sobre tabla de madera, por lo general de naturaleza portátil, fundamentadas en la tradición secular y de carácter sagrado.

El análisis del nivel iconográfico corresponde al estudio del asunto, tema o significado que encierra el contenido de la obra. Para poder acercarnos al mismo, hemos de comenzar advirtiendo, que nos encontramos ante una imagen, entendiendo como tal, una figura aislada o motivo reconocido como portador de una significación convencional, que se complementa con una serie de atributos que la identifican.

Dicha imagen corresponde a la de una mujer, que tiene en brazos un niño. La presencia del mismo supone uno de los atributos que posee, el más significativos de todos. La unión entre ambos, expresan la representación de una madre y un hijo. Lo nimbos que rodean ambas cabezas, detectan la presencia de dos figuras sagradas.

Por tanto, podemos decir que nos encontramos ante la representación de la Virgen María con su hijo Jesús en brazos.

Su imagen dentro del Arte Sacro Bizantino cuenta con multitud de representaciones. Cabe destacar aquellas, en las que aparece en determinados misterios de Cristo, o en las distintas imágenes o temas relacionados con su vida, como La Natividad, La Presentación en el Templo, La Anunciación, La Visitación o La Dormición de la Virgen.

En cuanto a la representación de la Theotokos como Madre, con el Niño Jesús en su seno, podemos advertir de nuevo, una serie de tipologías distintas, en función de la relación que mantienen las dos figuras en la composición de la imagen. Tales cambios, son debidos a la exaltación de cada una de las virtudes de María. Dentro de las más recurrentes, podemos destacar las siguientes: “Virgen Odigitria”, o que “indica el camino”, señalando al hijo que sostiene en brazos;  “Virgen Orante”, “Panagia” o “Del Signo”, “Virgen Blachernitissa”, en aptitud de oración, cuyo hijo aparece en un nimbo sobre su seno; “Virgen Strastnaia” o “Virgen de la Pasión”, conocida en Occidente como la “Virgen del Perpetuo Socorro”, a cuyos lados, una serie de ángeles sostienen los instrumentos del martirio; “Virgen de toda Gracia”, “Panacranta” o “Kyriotissa”, sentada en el trono celestial con el niño sobre sus rodillas; “Virgen Galattotrefoussa”, en la que le da el pecho al niño o “Virgen Agisortisa”, “que intercede”, junto al Salvador entre potencias, en el orden de la Déesis del Iconostasio.

Concretamente el Icono de Vladimir, corresponde a una de sus representaciones más queridas por los fieles, hablamos de la “Virgen Eleusa”, “Misericordiosa” o “Bondadosa” [7]. María aparece como una madre amable que abraza a su hijo, demostrando una actitud muy humana.

Los fundamentos iconográficos de dicha advocación son extraídos de las distintas fuentes litúrgicas, de entre las cuales cabe destacar las siguientes;

• “De modo que maméis, y os hartéis del seno de sus consuelos… seréis alimentados, en brazos seréis llevados y sobre las rodillas seréis acariciados. Como uno a quien su madre le consuela, así yo os consolaré”. (Is. 66, 11ª y 12 b)
• “Su misericordia alcanza de generación en generación a los que le temen”. (Lc. 1, 50)
• “Cual la ternura de un padre con sus hijos, así de tierno es el Señor para quienes le temen”. (Sal. 103, 13)

Del mismo modo, las Letanías de María Santísima van a configurar, en cierto modo, la actitud de la madre con su hijo, en este tipo de representación de la Virgen; “Madre Amable” y “Madre Admirable” [8].

Según una leyenda rusa, herencia de la tradición litúrgica eslava, se cree que el icono de la Ternura de Vladimir fue el retrato que realizaría el evangelista San Lucas, médico y pintor, a la Virgen María con Jesús en brazos.

En el Icono, María es representada con un aspecto aniñado. Probablemente, el artista que realizase el Icono tendría conocimiento acerca de los estamentos de monje Epitafio, que datan del siglo IX. En los mismos, se determinan las características formales con las que se debía recrear la faz de la Santa Virgen [9], en base a dicho aspecto juvenil de su rostro.

La posición de la cabeza de María, inclinada levemente hacia su hijo, recuerda al Salmo 46, 11 en las siguientes palabras: “Escucha, hija, mira, presta tus oídos, olvida a tu pueblo y la casa de tu padre: al Rey le agrada tu belleza”.

Siendo la Virgen el tema o asunto representado en la obra, su hijo Jesús, pasa a un segundo plano, por lo que en estas representaciones de la Madre de Dios, supone su atributo principal, tal y como hemos comentado anteriormente. A su vez, van a interactúan otra serie de atributos o pequeños símbolos, de nuevo altamente significativos, parámetros de identificación, que la acompañarán en todas sus representaciones durante el desarrollo de la pintura de Iconos en el periodo bizantino, asimilándose posteriormente en Rusia – su gran heredera en Oriente – al igual que en el Románico de Occidente.

Los ropajes van a ser, en primer lugar, uno de estos atributos propios de María. Su cabello y parte del torso quedan ocultos tras el Maforion [10] o velo, atuendo que según la tradición hebrea, han de llevar las mujeres que contraían matrimonio.

El del Icono de Vladimir es de color púrpura [11] orlado en oro, tonalidades reservadas en la antigüedad a la realeza y a los grandes sacerdotes o patriarcas de la Iglesia Ortodoxa. Sobre él destacan dos estrellas doradas correspondientes a los Signos de María, que la dignifican y destacan en la humanidad. Su número suele ser el de tres; dos sobre los hombros y una sobre su frente. Aunque en ciertas representaciones, como la que nos encontramos analizando, aquella que se encuentra sobre uno de sus hombros coincide con la cabeza del niño, quedando tapada por la misma.

Cada una de ellas guarda relación con las tres etapas sagradas de María: antes de la visita del Espíritu Santo, durante el parto y tras el mismo. Hacen referencia a su estado virginal antes y después del nacimiento de Jesús, “El Señor era Aquel que de ella nació, por tanto, la naturaleza su curso mudó.” [12]

La más importante de todas, es la que se encuentra situada sobre su frente, ya que corresponde a la sabiduría celestial de la virgen, diferenciando su naturaleza del resto de los mortales; “Estrella de la Mañana” [13].

También guardan una estrecha relación con la Santísima Trinidad [14]; “pues tres son los que dan testimonio: el espíritu, el agua y la sangre, y los tres convergen en el mismo” (1, Jn. 5, 7).

La estrella, es uno de los símbolos Marianos, que evolucionaría a lo largo de la Historia del Arte Cristiano. Mientras que el Arte Ruso va a basarse en la iconografía descrita por San Juan en “Los Hechos de los Apóstoles”, el Arte Occidental, en especial el Arte Barroco, toma como referencia los textos de Apocalipsis para la ejecución iconográfica de la Virgen María, asimilando de este modo la estrella como atributo en otra de sus representaciones iconográficas. “La Inmaculada Combativa”, que baja de los cielos para expulsar el pecado de la tierra, expresado bajo la forma de un Dragón, al que pisa con uno de sus pies. María aparece coronada por doce estrellas, reseña recogida según San Juan en su Apocalipsis: “Apareció en el cielo una señal grande, una mujer envuelta en el sol, con una luna debajo de sus pies, y sobre la cabeza una corona de doce estrellas, y estando encinta, gritaba con los dolores de parto y las ansias de parir” [15]

Del mismo modo, el vestido también resulta representativo de María. En el Icono tan sólo se advierte la bocamanga de su brazo izquierdo, similares a las vestiduras de los sacerdotes, recordando por tanto, a la “Concelebración de la Virgen”. Su extremo se encuentra adornado por un brazalete repujado en oro, que muestra al devoto ciñendo su muñeca.

El fondo dorado, está íntimamente relacionado con la luz en la liturgia ortodoxa; hablamos del Hesicasmo [16], doctrina por la cual, la Esencia de Dios y toda su Gracia, se ponen de manifiesto a través de la energía que otorga al mundo.

Según palabras de San Gregorio Palamas [17] (1296-1359); “Jesucristo es la luz para los hombres y sus enseñanzas la iluminación de la humanidad”.

El uso de oro en la elaboración de los iconos, su resplandor, representa el mundo celeste, el mundo inmaterial. Su referente lo encontramos de nuevo en las Sagradas Escrituras, fuente constante de inspiración y guía para la representación; “… Jesús toma consigo a Pedro, a Santiago y a su hermano Juan, y los lleva aparte, a un monte alto. Y se transfiguró delante de ellos: su rostro se puso brillante como el sol y sus vestidos se volvieron blancos como la luz. En esto, se les aparecieron Moisés y Elías, que conversaban con él” (Mt 17,1-3).

El nimbo es otro de los atributos de la Virgen. En los Iconos Bizantinos van a aparecer coronadas con aureolas, todas las figuras sagradas. Tienen la función de resaltar la importancia y excelencia de María y de su Hijo y la unión de ambos, ya que su abrazo, ambas se entrelazan fundiéndose en una sola.

Fuera de mismos aparecen una serie de inscripciones, poco visibles debido a las numerosas pérdidas de materia en estas zonas. Dos se encuentran a la altura de la faz de la Virgen y una la tercera, junto a la del Niño. En primer lugar tenemos que tener en cuenta la importancia de las palabras del Antiguo Testamento para la iluminación de Iconos en Bizancio: “El existente”, “Aquel que es” (Ex. 3. 14). Palabras con las que Dios se revelaría a Moisés.

Juan de Damasceno, fiel defensor del culto a las imágenes, enunciaría; “La gracia divina es dada a las cosas materiales con la impresión de aquellos que el icono representa” [18]. Por este motivo, los iconos han de señalar, con el empleo de la palabra escrita, aquellas figuras a la que expresan mediante una imagen. Las inscripciones corresponden a dos abreviaturas griegas: MP OY, a ambos lados de María, que significan “La Madre de Dios” y IC XC, junto al niño; “Jesucristo”. Con ellas se trataba de conferir una entidad a la obra sagrada.

Normalmente, las inscripciones pintadas sobre el fondo de los iconos, se realizaban en las distintas lenguas litúrgicas bizantinas; eclesiásticas o eslavas. A pesar de ello, se prefería la escritura griega para aquellas obras que representasen las imágenes más relevantes de la Iglesia Ortodoxa, por ser considerada la lengua más digna de todas.

Por tanto, los iconos canónicos son una representación sinóptica de las Sagradas Escrituras. El compendio de los mismos, constituye la enseñanza visual de los preceptos de la Iglesia Ortodoxa. Este hecho supone un paralelismo con la naturaleza del icono de Vladimir, obra portátil y bifronte, pintadas por ambas caras. En su parte posterior aparece el tema “La Santa mesa con los instrumentos del Martirio”, tema relacionado con la imagen de María triste que abraza a su hijo, premonición y pasión.

Análisis Iconológico

Para entender la idea que nos trasmite la obra, dentro del nivel iconológico, hemos de conocer aquellos principios subyacentes que ponen de manifiesto la mentalidad básica de una sociedad, en una época determinada. Al estar ante una pieza sagrada, de culto, tendremos que entender del mismo modo, la creencia teológica que, a través de la mano del autor, ha de subyacer en nuestra imagen.

La cultura bizantina fue esencialmente religiosa, hecho determinante en las distintas manifestaciones artísticas producidas en su seno. En una sociedad de carácter teocrático, el emperador estaba directamente relacionado con la divinidad de Cristo, era la encarnación de lo sagrado en la tierra. Esta unión entre el poder político y la Iglesia exigiría a los artesanos una conjunción entre la producción artística y determinados intereses filosóficos y doctrinales de la ortodoxia. De este modo, las distintas representaciones de imágenes sagradas estarían fundamentadas en tales principios, pasando a estar sobrecargadas de un gran simbolismo, con el cual, el arte de este momento tendría una serie de funciones se que se encaminarían al cumplimiento de dos objetivos principales.

Por una parte, el conmover y emocionar al creyente que las observase, alimentando su fe. De hecho, imágenes realizadas en el Arte bizantino, no serían consideradas como una creación artística, sino el verdadero reflejo de lo divino, por lo que contaban con parte de Dios. Y por otra, tratarían de procurar una enseñanza de la liturgia sagrada de forma visual, además de una instrucción moral sobre el sentido de la vida.

El arraigo de la veneración de la Virgen, requeriría una serie de decisiones en los Concilios de la Iglesia. De este modo, desempeñarían un papel muy importante los celebrados en Éfeso y Calcedonia, en los años 431 y 451, respectivamente.

En el primero de ellos, se acuñaría de definición de Theotokos; Madre de Dios, “La que contuvo en sí a Dios, que no puede ser contenido”. Dichas palabras pasarían a conformar la pieza angular de la teología mariana. A partir de entonces la imagen de María, a excepción de las representaciones en los misterios de Cristo o en escenas de su vida, va a aparecer con el Niño Jesús en brazos.

Al cobrar más fuerza su imagen, el hijo va a pasar a segundo plano, siendo su atributo más significativo. Con este sentido de Madre, la idea que se pretendería transmitir, sería el nuevo concepto de María, no como trono santo, sino como santidad en ella misma.

El Icono de la Madre de Dios de Vladimir, fue realizado en la capital, Constantinopla – “La Nueva Roma” – ciudad en la que se refleja todo el poder y la riqueza de la corte imperial, a comienzos del siglo XII. La imagen de María estaba íntimamente relacionada con el dogma de la encarnación, tan relevante en los fundamentos de fe cristianos.  Tras la derrota de la Iconoclasia – entre el año 867 y el 1056, aproximadamente – los Iconodulos o defensores del culto a los iconos, vieron en la Virgen María, el mayor exponente expresivo de la naturaleza humana de Cristo, en su primera llegada a la tierra. Esta idea configuraría su principal argumento a favor de la representación en imágenes sagradas. De ahí, que su triunfo, propiciase una gran proliferación de la figura marianas en la pintura sobre tabla de carácter sacro, sobre todo en sus primeros momentos.

Es el Icono de Vladimir por tanto, abanderado de las doctrinas de los Iconodulos, puesto que hace referencia a dicho misterio de la encarnación crística. Subyace en él, la expresión de la Santísima Trinidad, bajo la apariencia o forma de una serie de estrellas sobre el manto de la Virgen. Dicho misterio, va a ser el fundamento eclesiástico de la Iglesia bizantina; su vida, pensamiento teológico y espiritualidad, por lo que debería aparecer en las creaciones artísticas más relevantes.

En el Icono, una de las estrellas del hombro queda oculta tras la cabeza del Niño Jesús, lo cual simboliza, la segunda encarnación de de la Santísima Trinidad: El Verbo. Según la teología ortodoxa, la confesión de la Santísima Trinidad es la Persona.

El misterio Trinitario recibía el nombre de Hipótasis, esencial en la revelación cristiana y de suma importancia en los iconos como objeto de representación; en la Persona unificada y reencarnada se basa su principal veneración. El triángulo equilátero que conforman las estrellas del manto va a estar por tanto, preludiando la presencia de Dios, con la Virgen y el Niño; la Santa Trinidad.

De igual relevancia es la herencia del Renacimiento Macedonio en el Icono de Vladimir. Este periodo, desarrollado en el Arte Constantinopolitano, a raíz de la victoria de los iconos, estuvo caracterizado por la producción de obras de pequeño formato, fundamentadas en acercar el misterio mariano a los fieles, en base a representaciones más humanizadas de la Virgen, en nuestro caso, como madre.

El pensamiento humanista, que florece en la literatura y en la filosofía, va a ser factor determinante en dicho cambio representativo de María en el Arte de estos momentos. Por este motivo y ateniéndose a las nuevas normas, las representaciones marianas, sobre todo a comienzos del XII, van a potenciar sus cualidades, haciéndola capaz de sentir emociones transmitiéndolas en su rostro.

Para la sociedad del momento, que creían en un Dios como juez justiciero, la imagen de María como Madre supondría una vía de salvación mucho más cercana; una madre en el cielo. Con la transmisión de esta idea, el Estado y la Iglesia Ortodoxa tratarían de inculcar una religión más sensible y permeable en todos los estratos sociales. Una unificación de territorios en base a una religión comunitaria. Tal fue la propaganda de la advocación de la Ternura, que en Bizancio se establecería en su honor, una fiesta nacional para conmemorar el Triunfo de la Iglesia Ortodoxa y el culto a los iconos, en el primer domingo de Cuaresma [19].

A ello, se añadiría su representación como reina. El color púrpura de sus vestiduras, decoradas con motivos en oro y la presencia de un ancho brazalete repujado en una de sus muñecas, vana suponer síntomas de dicha idea. Tal y como comentamos en el nivel iconográfico, el púrpura y el oro se reservaban tanto a la realeza, como a los altos cargos eclesiásticos, pilares la sociedad teocrática del momento. El hecho de que se empleen para representar a María pone de manifiesto su realeza divina en la tierra. La obra nos habla, por tanto, de la novedosa consideración de la María como una de las figuras más importantes de la Iglesia Ortodoxa.

La imagen de la Ternura sería extremadamente apropiada para la devoción popular, llegando a ser considerada milagrosa y protectora del pueblo. En especial, los Iconos de la Virgen, serían desde tiempos de Juan Tzimiscés, muy frecuentes en las batallas o campañas militares de los ejércitos bizantinos, siendo portados como estandartes protectores del Imperio [20].

En este sentido y desde un punto de vista político, podemos advertir como al Emerador Bizantino le convenían la proliferación de estas artes, puesto que suponían, en cierto modo, una frente cultural contra el Oriente Islámico, el cual rechazaba cualquier representación antropomórfica de la divinidad.

Tras la Iconoclasia, la proliferación de las imágenes sobre tabla supondría el florecimiento de una identidad común a todo el imperio, una unificación bajo un lenguaje artístico, frente a otras culturas.

En el caso del Icono de Vladimir, es preciso añadir otro aspecto iconológico, consecuencia de su traslado de la capital bizantina a tierras rusas. Concretamente, fue llevado a Vishgord, junto al principado de Kiev, poco después a su fecha de realización – en torno al año 1136 – como presente del Patriarca de Constantinopla Luca Jrizoverj al príncipe Kiev Yury Dolgoruky.

En el año 988, los pueblos rusos se habían convertido al cristianismo asimilando de este modo, la Liturgia Ortodoxa de la Iglesia Bizantina como la religión oficial. Esta situación favorecería, desde un punto de vista comercial, las buenas relaciones entre Constantinopla y el principado de Kiev, siendo de este modo, uno de los principales importadores de Iconos portátiles desde Bizancio, durante el siglo XI hasta comienzos del XII.

Para el Imperio Bizantino sería de vital importancia, comunicar a todos los pueblos bajo la religión ortodoxa, los principales cambios dogmáticos producidos en la capital. Por este motivo, la imagen de Vladimir viajaría como un relago a tierras rusas, instaurando la nueva moda devocional, anteriormente comentada. Además, con el traslado procurarían la iluminación de iconos sacros por los nuevos territorios que habían adoptado la religión ortodoxa, haciendo llegar a todos ellos, la restauración del culto a las imágenes. De este modo, de extendería el desarrollo artístico, dictado desde Constantinopla, a través de sus modelos exportados por la zona de los Balcanes – destacando Servia y Bulgaria, como los dos grandes exponentes – Egipto, Italia y Etiopía. Aunque sería Rusia su gran heredera. En poco tiempo, el Icono se convertiría en uno de los más devocionales del momento por la sociedad rusa, siendo considerado milagroso tras su participación en varias campañas bélicas, en las que según la leyenda salvaría a Moscú del asedio de los Tártaros. Por este motivo, sería venerado como el Icono protector de Rusia.

La historia del Icono ha supuesto que, en la actualidad, la Madre de Dios de Vladimir sea considerada como la imagen más importante de la Virgen; el Papa Juan XXIII, la proclamaría patrona de la unidad de todas las iglesias.

Como consecuencia de la antigua tradición, se le siguen celebrando una serie de misas oficiadas en la Galería que lo expone. La devoción, con la que cuenta la Virgen en la Rusia actual, ha hecho que no pueda ser expuesta en otro lugar que no fuese un recinto sagrado. Por este motivo, se construiría en el museo, una capilla para poder albergar la imagen.

Evolución Iconográfica

Los orígenes de las representaciones de la Virgen María en el mundo bizantino, tienen sus principales fundamentos en la pintura sobre tabla romana. Entre los iconos primitivos que han llegado a nuestros días, podemos destacar el de la

En esta pintura realizada a la encáustica – procedimiento técnico heredado del arte romano – se representa una imagen de María serena, en cuyo rostro a medio perfil, destacan unas grandes mejillas sonrosadas. Esta imagen bien podría ser identificada con el retrato de una matrona romana, por la simpleza de atributos de corte religioso, que caracteriza dicho icono.

En la ciudad de Roma, se encuentran igualmente otros muchos iconos que expresan la prolongación de las artes pictóricas desarrolladas por sus artistas. Tal es el caso del Icono de la Madre de Dios con el niño, perteneciente a la Basílica de Santa María ad Martyres (Panteón), con la cual, podemos acercarnos aún más al precedente iconográfico de la Theotokos bizantina, especialmente en las pinturas murales. Datada en la Alta Edad Media, posiblemente entre los siglos VIII y IX, representa una Virgen que sostiene al niño con su brazo izquierdo y que corresponde al tipo de Madre de Dios Hodigitria “la que guía el camino”. Podemos ver, a pesar de su deficiente estado de conservación, como la figura se caracteriza por la frontalidad y rigidez de sus formas, así como por su inmovilidad e impasividad. La Madre y el niño miran hacia el frente, la relación entre ambas figuras todavía no acaba de producirse. Todos estos rasgos serán heredados por los pintores de iconos de Bizancio, asimilándolos en todas sus representaciones.

Otro punto de referencia para conocer la evolución iconográfica de la Virgen en el mundo bizantino, es el Monasterio de Santa Catalina del monte Sinaí. En él, al igual que en Roma, existían las colecciones más importantes de iconos producidos en la Alta Edad Media. En la actualidad resultan un número muy escaso, debido probablemente, a la facilidad con las que este tipo de obras podían ser dañadas, sustraídas o transportadas. También tuvieron mucho que ver en este hecho, los acontecimientos desastrosos que tendrían lugar durante el periodo iconoclasta, en los que se destruirían masivamente y de forma sistemática, este tipo de imágenes sagradas.

En el Sinaí también se encontraría el Icono de la Madre de dios con el Niño, uno de los más antiguos que han llegado ha nuestros días, puesto que su fecha de realización gira en torno al siglo VI. Actualmente, continúa siendo una incógnita el periodo, época o motivo, por el cual, se trasladaría a la ciudad de Kiev, donde hoy en día se conserva, aunque en un estado deficiente, en las estancias del Museo de Bogdam y Varvara Chanenko.

De las piezas que aún posee el Monasterio de Santa Catalina, podemos destacar en primer lugar, el Icono de la Madre de Dios entre los Santos Teodoro Estratilata y Jorge, probablemente de origen bizantino. Resulta altamente significativo, puesto que se encuentra a medio camino entre reminiscencias antiguas y la estética que más adelante se desarrollaría en el Imperio. Las tres figuras principales se encuentran en un primer plano, colocadas frontalmente e inmóviles. Las vestimentas rígidas, carentes de relieves y los rostros alargados anuncian la estética de un nuevo lenguaje en las artes plásticas. Cabe destacar, la naturalidad con la que se ha tratado la faz de la Virgen, en la que las sombras en verde oliva y los tonos rosados, definen la naturaleza carnosa de su anatomía. Este aspecto demasiado humano, se aproxima bastante a los modelos antiguos grecorromanos. Igualmente son aludidos en los ángeles que se mantienen en el aire sobre la Theotokos, representados de medio cuerpo y desde un punto de vista alto, tal y como hubiese exigido una perspectiva, que tuviese en cuenta su posición real en el espacio.

En segundo lugar, también conservado en el Monasterio, podemos admirar el Icono de San Nicolás. Representado de medio cuerpo, en el marco aparecen imágenes de distintos santos dentro de medallones. Aunque desde un punto de vista iconográfico, no represente a la Madre de Dios, podemos ver como supone una fuente creativa del icono de Vladimir, en muchos de sus aspectos. La obra pertenece al Renacimiento Macedonio, estando fechada en torno a finales del IX y principios del X. Los rasgos del personaje central son densos y carnosos, lo cual, hace referencia a un modelado pictórico denominado “a la antigua”, tal y como veíamos en la obra anterior. El rostro íntimamente expresivo, muestra una profunda carga psicológica, de hecho, parece que se encuentre posando ante un retrato. Sus ojos, grandes y expresivos, vuelven ligeramente hacia la derecha y su mano está tratada con una gran naturalidad, casi es real.

Probablemente, el autor del icono de Vladimir tuviese conocimiento del desarrollo de este tipo de humanidad de estas pinturas. De hecho, la mano presenta casi la misma anatomía que la de la Virgen, dedos finos y afilados, con el dedo pulgar exageradamente abierto y el índice ligeramente despegado del resto, en la última falange.

Encontramos la misma inspiración en una serie de dípticos y trípticos realizados en marfil, procedentes de Harbaville, de finales del X, conservados en el Museo del Louvre, en París. En estas piezas se representan las figuras de la Déesis, con una gran carga armónica de formas.

En el Museo Diocesano de Utrecht, se encuentra una hoja de un díptico realizado también en marfil, que resulta muy interesante. En el fragmento, datado en torno a comienzos del siglo XI, se representa a la Madre de Dios Hodigitria, con unos rasgos juveniles, caracterizados por mejillas carnosas y labios minúsculos.

No aparecería la representación de la iconografía de la Ternura hasta comienzos del siglo XII, con la realización del Icono de la Madre de Dios de Vladimir. Hasta entonces, María no mostraba ningún lazo afectivo con el niño, lo sostenía sobre su seno y con la mano contraria lo mostraba al orante. De hecho, la iconografía de la Ternura, surge como variante de la Virgen Hodigitria [21], el tipo más solemne e hierático entre los iconos de la Madre de Dios, de la cual, sigue manteniendo todos los atributos marianos, anteriormente comentados; el niño en brazos, las estrellas, los ropajes, la aureola, etc.

Este tipo de Hodigitria sería a su vez muy extendido por todas las tierras ortodoxas. Resulta especial, el Icono Georgiano de la Madre de Dios con el Niño de Tsilkani, por ser uno de los pocos correspondiente a esta iconografía pintada sobre tabla. Actualmente se encuentra expuesto en el interior del Museo Estatal de Tsilkani, en Tbilisi. La imagen central solemne e hierática, contrasta con dos arcángeles que se encuentran de pié junto a ella, en actitud de veneración. Uno de ellos señala al Niño Jesús, que bendice con la mano derecha y sostiene el rollo con la izquierda. La caligrafía que presenta el Icono en los rostros y partes desnudas del cuerpo revelan que pertenece al siglo IX, mientras que el tratamiento de los ropajes, el fondo y las inscripciones de un marco ricamente decorado, podrían ser intervenciones posteriores, realizadas en torno al XIII [22].

Otra fuente creativa, sería la Virgen Galaktotrofoussa, modelo iconográfico en el que figura la Madre de Dios en el acto de amamantar a su hijo. Esta tipología surge antes de la Iconoclásia y se encontraría especialmente, en las pinturas de las Iglesias Coptas. La complicidad entre ambas figuras, supone un claro precedente de la imagen de la Ternura – de hecho el niño recuerda a la pose que mantiene en el Icono de Vladimir – aunque todavía la emotividad de los rostros no estaría del todo conseguida. Tal modelo fue escaso en el mundo ortodoxo, aunque particularmente, muy extendido en Occidente.

Podemos encontrar una de estas iconografías de origen constantinopolitano en el Museo Bizantino de Atenas, realizado en torno a comienzos del siglo XI.

El Icono de la Madre de Dios de Vladimir, como la mayor parte de los Iconos Bizantinos del siglo XII, es una imagen que posee una gran carga espiritual. El VII Concilio Ecuménico, realizado en el año 787, readmitiría el culto a las imágenes, de manera temporal, hasta el 843. En esta fecha se establecerían ciertos cánones de representación, a los que deberían atenerse los pintores de iconos. Reglas que hacían referencia a escenas, formas, metodología, técnica, etc. En caso de cualquier tipo de distorsión de las mismas, se podía considerar herejía. Así pues, las representaciones o temas se estancarían, ya que no había una libertad plena de ejecución para los artistas.

Estos hechos van a relatar el contexto, en el cual, se encontraría el artista en el momento de la ejecución de la obra. Se exigiría un acercamiento entre las imágenes y los fieles, el cual favorecería el cambio producido en la iconografía, su evolución.

A raíz de esta representación en la pintura sobre tabla bizantina, se convertiría en un prototipo de interpretación fijo o establecido, lo cual ha hecho posible que haya atravesado distintas culturas sin apenas experimentar variaciones iconográficas con el fin de adaptarlo a nuevas formas o pensamientos teológicos. De hecho, actualmente se siguen realizando imágenes de la Ternura, sin experimentar cambios sustanciales.

Hablamos, por tanto, de la fuerza de gravedad iconográfica o estancamiento del tema iconográfico, según Bialostocki en “Estilo e Iconografía”.

Con la muerte de Teodosio el Grande, la Roma cristiana quedaría dividida entre el Imperio de Occidente y el de Oriente. La implantación del cristianismo haría que las formas artísticas en ambos fuesen herederas del arte bizantino, que a su vez derivaba del paleocristiano. En el imperio de Oriente, se desarrollaría una espiritualidad y una expresividad propias, dando lugar a formas locales en Grecia, Macedonia, Bulgaria y Rusia.

Notas

[1] Denominación que reciben los retablos mayores de las Iglesias Ortodoxas.
[2] YARZA LUACES, J., BORRÁS GUALIS, G.: Bizancio e Islam. Col. Historia Universal del Arte. Vol. nº 4. Ed. Espasa Calpe, SA. 2000. Pg. 27.
[3] Uno de los frentes más peligroso para la Iglesia Católica fueron el de los Valdenses y los Cátaros, de influencia oriental, que crecieron especialmente en el sur de Francia, reprimidos de forma drástica con la llamada Cruzada Albigense (1209-1244).
[4] Iconos Bizantinos. 7ª Comunidad Catecumenal. 2005. www.elarcadenoe.org
[5] El mundo ortodoxo. 2001-2005. www.orthodoxworld.ru
[6] YARZA LUACES, J., BORRÁS GUALIS, G.: Bizancio e Islam. Col. Historia Universal del Arte. Vol. nº 4. Ed. Espasa Calpe, SA. 2000. Pg. 27-28.
[7] En Rusia sería traducido por “Ternura”, advocación con la que actualmente es conocida.
[8] USSEGLIO, G.: Manual de Piedad inspirado en “La joven Cristiana” de San Juan Bosco. Ed. Congregación Salesiana. Torino. 1963. Pg. 225.
[9] Iconos Bizantinos. 7ª Comunidad Catecumenal. 2005. www.elarcadenoe.org
[10] Del Griego “Maforij”.
[11] La tonalidad púrpura resulta a penas apreciable, debido a la profunda oxidación que han sufrido los barnices empleados en las intervenciones posteriores a su realización.
[12] Frase extraída de la séptima Oda del Akathistes. Himno bzantino, cantado en la misa por los fieles, compuesto en el siglo XII para dar gracias a la Virgen por proteger Constantinopla del asedio bárbaro. RÉAU, L.: Iconografía del Arte Cristiano. Ed. Serval. Barcelona. 2000. Pg. 273.
[13] USSEGLIO, G.: Manual de Piedad inspirado en “La joven Cristiana” de San Juan Bosco. Ed. Congregación Salesiana. Torino. 1963. Pg. 226.
[14] El Arte Cristiano de Occidente asociaría esta disposición con los tres ángulos del Triángulo equilátero, bajo el cual se expresan a Dios Todo Poderoso.
[15] Apocalipsis de San Juan. Nuevo Testamento. Edic. nº 7. Ed. Católica, SA. Madrid. 1970. Pg. 1538-1559.
[16] La palabra Hesicasmo procede del griego Esiquia, que significa paz, quietud.
[17] Monje de Athos que llegaría a ser Arzobispo de Tesalónica. Virgen de Vladimir. Arte Historia. 2006. www.artehistoria.com
[18] Iconos Bizantinos. 7ª Comunidad Catecumenal. 2005. www.elarcadenoe.org
[19] El mundo de los Iconos. Desde los orígenes hasta la caída de Bizancio. Ed. San Pablo. Madrid. 2003. Pg. 178.
[20] Juan II Comneno, prepararía con motivo de su entrada triunfal en la ciudad de Constantinopla, hacia el año 1132, un carro de plata recubierto con placas de oro, para poder portar el Icono de la Virgen, que había propiciado la victoria de su ejército frente a los musulmanes.
[21] Del griego Hodegetria, “La que guía”. Véase apartado nº 7: Documentación gráfica, ilustraciones nº 20 y 21.
[22] Según los investigadores G. Alibegasvili y A. Voskaja. El mundo de los Iconos. Desde los orígenes hasta la caída de Bizancio. Ed. San Pablo. Madrid. 2003. Pg. 103.

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